?

Log in

No account? Create an account
[reposted post]Как в СССР воровали дизайн и технологии.
maxim_nm
reposted by 67viktor
117.jpg

Мне всегда смешно, когда поклонники СССР начинают рассказывать о каких-то необычайных технологических мощностях, возможностях и прорывах, которые существовали в СССР — да, действительно, в военной и космической сфере кое-что было, но немалая часть и этих технологий была заимствована у других стран. Что касается автомобилестроения и производства "ширпотреба" — то там такие "заимствования", а часто и прямое воровство дизайна и конструкции существовали сплошь и рядом.

Широко известный хрестоматийный пример такого воровства — советский фотоаппарат "ФЭД", созданный в 1934 году, который буквально "в ноль" содрали с немецкой "Лейки", выпущенной двумя годами ранее. Это лишь единичный случай, маленькая песчинка в длинном ряду автомобилей, утюгов, пылесосов, микрокалькуляторов и электронных игр, дизайн и конструкцию которых в СССР воровали у других стран.

Чем была обсуловлена такая ситуация? Во-первых,  СССР признавал далеко не все мировые патенты и считал себя в праве попросту копировать ту или иную технику — "а докажите, что это мы украли, у нас вон цвет радиатора другой!" Во-вторых (это на мой взгляд хорошо иллюстрирует истинную ситуацию в производстве) — в тех сферах, которые не были связаны с космосом и военкой, не велось никаких фундаментальных разработок, не было процесса поиска и отсеивания неудачных моделей — потому что все годы существования СССР его экономика, фактически, работала на военных (позже — на военно-космических) рельсах. Как результат — товары "ширпотреба" было проще украсть либо адаптировать, чем с нуля разработать что-то своё.

Итак, в сегодняшнем посте — рассказ о дизайне и технологиях, которые были украдены либо "заимствованы" в СССР. Заходите под кат, там интересно, ну и в друзья добавляться не забывайте)

Читать дальше.Collapse )

_____________________________________________


Понравился пост? Обязательно расскажите о нём друзьям, нажав на кнопочку ниже:


[reposted post]Скончалась Ирина Архипова.
хитрая и веселая
tanja_shi_no
reposted by 67viktor
       В Москве на 86-м году жизни скончалась знаменитая оперная певица, народная артистка СССР Ирина Архипова.

Read more...Collapse )

[reposted post]Николай Момот (Украинский Тенор)
delvin_stil
reposted by 67viktor

Николай Момот, закончил ленинградскую консерваторию в 60-х годах, тогда у него наверху было только Ля. Потом он уехал в германию, где познакомился со старушкой, бывшей солисткой или Ла-Скала, или какого-то другого театра. Она начала с ним заниматься и когда через полтора года Момот вернулся у него наверху был Ми бемоль второй октавы. В России Николай почти не известен, он живет и работает в Украине.
http://narod.ru/disk/6127609000/momot.rar.html

[reposted post]Лаури-Вольпи - Вокальные параллели - Lauri-Volpi - Voci Parallele - Об авторе и его книге.
marinusssss
reposted by 67viktor




Дж. Лаури-Вольпи

 

ВОКАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ


 
Перевод с итальянского Ю, Н. ИЛЬИНА

 



СЛОВО ОБ АВТОРЕ  И ЕГО КНИГЕ

               Прекрасный голос певца—редкое чудо. Для того чтобы нести посредством вокального искусства большие идеи, чувства, необходимо обладать природным талантом, мастерством, тонкой музыкальностью, соответствующими внешними данными и проявлять особые качества психического склада, условно называемые в обиходе артистичностью. Наука постепенно приоткрывает завесу таинственности, достоверно измеряет и показывает акустический спектр певческих голосов, помогает по-новому взглянуть на многие сложнейшие явления вокальной педагогики и вновь и вновь почтительно склоняется перед природной одаренностью человека, наделенного красивейшим, совершенным музыкальным инструментом.

             В Италии умеют восхищаться замечательными голосами и создавать ореол славы вокруг великих певцов
Далее...Collapse )

 

[reposted post]ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ: ПЕВЕЦ, ФИЛОСОФ, ПИСАТЕЛЬ, ВОИН. Часть 3.
у мамы
shuiski
reposted by 67viktor
Часть 1 https://shuiski.livejournal.com/1230.html
Часть 2 https://shuiski.livejournal.com/1526.html

После выступлений во Флоренции в июне 1920 года Вольпи отправился в первую в своей жизни гастрольную поездку за океан — в Латинскую Америку, где пел в Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. На корабле он познакомился с ведущими певцами того времени. Внимательно присматривался, конечно, в первую очередь, к тенорам, которые были представлены столь колоритными фигурами, как Беньямино Джильи и Бернардо де Муро. Джакомо отметил, что на корабле Де Муро не пел ни разу, тогда как Джильи пел постоянно — для того пение было насущной потребностью, без которой он не мог прожить и дня.
Дебют Вольпи в Рио-де-Жанейро был непростым. Накануне его выхода в «Манон» с Женевьевой Викс на сцену театра «Мунисипаль» Бернардо де Муро сенсационно выступил в партии Радамеса, и бразильская публика с нетерпением ожидала, что же продемонстрирует другой тенор.
А тенор, увы, был не в лучшей форме.  По приезде в Латинскую Америку он подхватил лихорадку, и его самоотверженно выхаживал друг — баритон Виктор Дамиани. В полубессознательном состоянии Вольпи все же вышел на сцену и блестяще спел партию, даже найдя силы бисировать знаменитые «Грезы».
Однако в «Риголетто» болезнь уже дала о себе знать куда серьезнее — сильнейшая головная боль и лихорадка привели к тому, что он забыл слова в балладе Герцога и вынужден был буквально крикнуть суфлеру, прервав номер: «Ради Бога, подскажи мне слова!», — что, естественно, вызвало град насмешек беспощадной бразильской публики и позднейшую полемику в прессе, насколько дебютант вообще интересен как певец.
Все время между спектаклями Вольпи проводил в постели, отчаянно борясь с болезнью и со страхом ожидая выступления в «Севильском цирюльнике». С умилением и благодарностью он воспринял дружескую поддержку Бернардо де Муро, который, зная, что приключилось с певцом, пришел сам и привел на спектакль друзей, чтобы аплодисментами поддержать коллегу.
По счастью, молодой тенор вскоре поправился и смог продемонстрировать свои вокальные возможности в полном великолепии, а заодно и отблагодарить старшего коллегу: в Монтевидео, куда переехала труппа, на этот раз заболел Де Муро, и Вольпи самоотверженно взялся выступать в те дни, когда у того были спектакли. Естественно, Джакомо не мог тогда еще петь репертуар Де Муро, но участвовал в заменах спектаклей. Самоотверженность же заключалась в том, что в таких ситуациях гонорар шел заболевшему коллеге, частота же появлений Вольпи на сцене еще и с заменами приближалась к трем-четырем спектаклям в неделю, что, конечно, требовало максимального напряжения сил.
В октябре 1920 года певец вернулся в Италию уже с определенным именем (которое теперь звучало как Лаури-Вольпи) и репутацией одного из самых перспективных теноров своего поколения. Его стали приглашать на сцены ведущих театров Италии и Испании.
Огромное впечатление произвело на Джакомо совместное выступление в Триесте в «Риголетто» с Маттиа Баттистини, который после спектакля написал тенору письмо, где отзывался о его голосе и исполнении в самых лестных словах. Анализу магии воздействия на зрителей голоса «короля баритонов» Лаури-Вольпи впоследствии посвятит вдохновенные слова в книге «Экивок».
Но куда более важной для певца оказалась встреча с певицей, которая не имела на тот момент громкого имени. Более того, она его впоследствии так и не приобрела — если говорить о карьере вокалистки. Если же иметь в виду ее латентный вклад в историю исполнительского искусства, то здесь ее заслуги трудно переоценить.
В январе 1921 года в Ферраре на спектакле «Риголетто» Лаури-Вольпи встретился с испанской певицей Марией Рос, которая  исполняла партию Джильды, и эта встреча оказалась судьбоносной как для тенора, так и для сопрано.
4_ЛВ с женой Марией Рос
Рано оставшийся сиротой, переживший измену любимой девушки (первая возлюбленная певца не дождалась его возвращения с фронта и вышла замуж), испытавший не раз предательство друзей, интриги, козни, зависть во всех ее проявлениях, Лаури-Вольпи был очень одинок. Мария Рос стала для него не только женой — она стала его мудрым наставником в области вокального искусства, советчиком во всех жизненных делах, ангелом-хранителем. Через несколько лет после их брака в 1924 году она оставила оперную карьеру и посвятила жизнь мужу. При этом она была опытным вокальным педагогом, прямым или косвенным образом оказав влияние на карьеру многих прославленных певцов (достаточно назвать имена Лили Понс или Франко Корелли).
Лаури-Вольпи был безгранично предан жене. Ее смерть после долгой и мучительной болезни в 1970 году стала для него настоящей катастрофой. Несмотря на то, что овдовевшему певцу страстно хотелось вернуться на родину в Италию, он так и остался жить в Бурхасоте (провинция Валенсия), будучи не в силах оставить могилу жены. Памяти Марии Рос он посвятил книгу «Разговоры с Марией».
Годы 1922 и 1923 — самые «звездные» в карьере Лаури-Вольпи. В течение одного года он дебютировал на четырех самых престижных оперных сценах мира. 14 января 1922 г. он впервые выступил на сцене «Ла Скала». Дебют сопровождался одновременно триумфом и скандалом. Триумф после трех сенсационных выступлений в «Риголетто» он имел у публики, а вот из-за конфликта с Артуро Тосканини, о котором уже говорилось, Лаури-Вольпи отказался от дальнейших выступлений в Милане и отправился сперва в Испанию, где выступал на сценах мадридского театра «Реал» и барселонского «Лисео», а позднее пел в знаменитом театре «Казино» Монте-Карло.
5_ЛВ_Открытка
В конце мая он дебютировал на сцене театра «Колон» в Буэнос-Айресе — одного из самых сложных для певцов в связи с особой требовательностью аргентинской публики. В Рио-де-Жанейро он выступил в «Сельской чести» в спектаклях, которыми дирижировал автор — Пьетро Масканьи. А в начале 1923 года дебютировал в «Метрополитен-опера», что, по сути, считается пиком карьеры для любого вокалиста. Своеобразие же ситуации Лаури-Вольпи было в том,  что этот дебют состоялся через два с небольшим года после начала оперной карьеры певца — случай крайне редкий, если учитывать, что на сцену крупнейшего оперного театра мира приглашали вокалистов, уже снискавших прочную известность на ведущих сценах Европы или Латинской Америки. Этот случай вообще можно было бы назвать уникальным, если бы не еще более удивительная история появления на сцене «Метрополитен-оперы» Розы Понсель.
Лаури-Вольпи у автомобиля
Начиная с этого времени Лаури-Вольпи на протяжении десяти лет подряд поет в «Мет», при этом без устали гастролирует по миру. В 1926 году он стал первым исполнителем партии Калафа сразу в двух театрах — в «Метрополитен-опера» и театре «Колон» с Марией Ерицей и Клаудио Муцио в роли Турандот. На американской премьере оперы присутствовал Артуро Тосканини, после спектакля пришедший в номер Лаури-Вольпи и тепло его поприветствовавший. Дирижер и певец помирились, и Тосканини пригласил Лаури-Вольпи для гастрольных выступлений труппы «Ла Скала» в Берлине, где, кстати произошла забавная ситуация. Во время репетиции из уважения к маэстро Лаури-Вольпи не стал исполнять свою каденцию со сверхвысокой вставной нотой — ведь ему уже не нужно было заявлять о себе, как во время дебюта в «Ла Скала»: слава о его исключительном голосе и искрометных верхах уже распространилась по миру. Тосканини, которому крайне важно было покорить строгую немецкую публику, очень удивился. Он попросил тенора исполнить финал песенки Герцога так, как он пел ее в Милане. Лаури-Вольпи ответил согласием с улыбкой. Так завершилась история со злополучной каденцией, которая в свое время наделала много шума. 
Следует отметить, что где бы ни выступал Лаури-Вольпи, он всегда по-дружески общался и находил общий язык со своими коллегами-тенорами, как бы опровергая все законы «театрального закулисья». В Испании он был в приятельских отношениях с Мигелем Флетой, во Франции подружился с Жоржем Тиллем.
ЛВ и Жорж Тилль
ЛВ и Мигель Флета
В Америке был близок с Джованни Мартинелли, почти не выезжавшим из этой страны. В Берлине он был очарован голосом, умом, добротой и профессионализмом Рихарда Таубера, который в антракте «Аиды» подошел к тенору выразить свое искреннее восхищение. Да и на родине Лаури-Вольпи умудрялся сохранять теплые отношения с тремя главными соперниками — Пертиле, Джильи и Мерли.
К концу 1920-х годов Лаури-Вольпи невероятно популярен и на родине.
Однако не все и не всегда проходило для него гладко. Так, в 1928 году он участвовал в открытии реконструированного театра Римской оперы (бывший театр «Костанци») постановкой оперы Арриго Бойто «Нерон». В этой партии он оказался соперником Аурелиано Пертиле, который вышел абсолютным победителем, с чем согласился и сам Лаури-Вольпи. Однако Джакомо «отыгрался» в другой партии — Радамеса, и тут уже Пертиле пришлось признать, что его коллега оказался на тот момент более убедительным.
В этом же году на сцене веронской «Арены» Лаури-Вольпи спел Калафа и Герцога Мантуанского, после чего король Виктор Эммануил III наградил тенора Орденом Короны Италии. В 1932 году он стал Кавалером Ордена Почетного Легиона Франции. Впрочем, перечислять награды Лаури-Вольпи можно долго. Наиболее значимыми для самого певца, кроме упомянутых, были ордена Ватикана и Испании.
В 1930 году на сцене «Ла Скала» был поставлен россиниевский «Вильгельм Телль». Спектакль был приурочен к столетию со дня премьеры. Лаури-Вольпи стал первым итальянским тенором после Франческо Таманьо, выступившим  в этой роли в Милане (последний раз Таманьо исполнил эту роль на миланской сцене за тридцать лет до этого). Об успехе тенора может свидетельствовать тот факт, что после премьерных спектаклей в «Ла Скала» была выпущена памятная медаль в честь Лаури-Вольпи.
Начиная с середины 1920-х годов тенор все больше обращается к репертуару драматического тенора, исполняя Радамеса, Калафа, Андре Шенье, Арнольдо, Манрико и другие. К этому, кстати сказать, призывал певца Пьетро Масканьи, о чем и написал ему в пространном письме, сказав, что тот лучший исполнитель роли Туридду после Роберто Станьо. Если тенор будет развиваться в направлении драматического репертуара, то, по словам автора «Сельской чести», он может стать «Таманьо нового поколения». Это направление своего развития Лаури-Вольпи развивал еще и потому, что считал тенор голосом «мужественным». По большому счету, автору «Параллелей» не очень нравились сладкоголосые лирические тенора, с их женственностью и жеманством. 
Лаури-Вольпи в ролиКалафа_2
Вместе с тем певец продолжал петь и чисто лирические партии: Вертера, Де Грие в операх Массне, Лионеля, Фауста в опере Ш. Гуно и проч. Обе эти линии блестяще сошлись в 1942 году в партии вердиевского Отелло, которая требует от вокалиста как мощи голоса, так и нежнейших лирических оттенков.
Лаури
В 1933 году Лаури-Вольпи, как и многие его соотечественники, среди которых был и Беньямино Джильи, покинул «Метрополитен-опера» — после того, как в связи с кризисом в стране дирекция театра снизила оплату певцам. Он вернулся в Европу, где влился в культурную жизнь Италии, Испании, Англии, Франции и Германии. В Берлине он снялся в художественном фильме «Гимн солнцу», музыку к которому написал Пьетро Масканьи (в кинокартине играл также Витторио де Сика — тогда он был всего лишь второстепенным актером).
Сенсацией стало участие тенора в знаменитой постановке «Гугенотов» Мейербера на сцене веронской «Арены» (до нас дошла видеозапись с фрагментом этой постановки).
В 1937 году, на пике вокальной формы, Лаури-Вольпи начинает писательскую деятельность. Первым его литературным произведением стала автобиографическая книга «Экивок», за которой последовала повесть о Гражданской войне в Испании «Бедная земля». Отныне рабочее время Лаури-Вольпи делил между сценой и письменным столом. Он очень много работал, собирал материалы для книг, проводил время в библиотеках.
Начало Второй мировой войны Лаури-Вольпи встретил со сложными чувствами. В стане врагов оказались его бывшие друзья, его поклонники, его коллеги. Более того — в случае поддержки политики Муссолини перед певцом закрывались границы большинства стран, где еще недавно он имел грандиозные триумфы. Однако проблема выбора перед Лаури-Вольпи не стояла. Он был патриотом Италии и посчитал необходимым поддержать свое правительство.
Еще в 1937 году он как офицер отправился воевать в Эфиопию. Однако Муссолини, очень ценивший вокальное искусство тенора, отдал распоряжения о присвоении Лаури-Вольпи звания полковника и о его возвращении обратно — формально для участия в постановке «Луизы Миллер» на фестивале «Флорентийский музыкальный май», на самом же деле — для того, чтобы тенор смог включиться в жизнь своей страны в своем основном профессиональном амплуа — оперного певца.
3_ЛВ Капитан итальянской армии
В конце войны, во время наступления войск союзников, Лаури-Вольпи уехал в Испанию, где у него с женой был дом и где переждал все последствия краха режима Муссолини. Учитывая то, сколько его коллег погибло нелепым образом в это сложное для Италии время (достаточно назвать хотя бы имена Лины Кавальери и Армандо Борджоли), то, по всей видимости, он поступил благоразумно.
Во время войны и первые послевоенные годы музыкальная деятельность тенора ограничивалась тремя странами — Италией, Испанией и Португалией. На сценах других европейских государств певец смог появиться лишь в 1947 году, когда с него были сняты все обвинения в пособничестве фашистскому режиму и он смог выступить сперва в Швейцарии, потом в Париже и Лондоне. Однако ни в Южной, ни в Северной Америках тенор не появлялся с 1939 года, когда в связи с началом войны был вынужден вернуться из Буэнос-Айреса на родину.
Лаури-Вольпи
До конца 1950-х годов Лаури-Вольпи выступал на сцене, записывался на радио и в студии, давал концерты. Последний раз он появлися в оперном спектакле в феврале 1959 года в Римской опере в труднейшей партии Манрико. Свою последнюю пластинку «Чудесный голос» он записал в возрасте 81 года, посвятив запись Римскому папе Павлу Шестому. А последний раз публично выступил за два года до смерти — в 1977 году, блистательно исполнив песенку Герцога на сцене мадридского театра «Реал».
Еще до Второй мировой войны Лаури-Вольпи вместе с Марией Рос поселились в испанском городке Бурхасот, входящем в провинцию Валенсия. Его дом стал местом паломничества вокалистов — как признанных, так и начинающих, мечтавших пообщаться с великим тенором. Среди посетителей были Карло Бергонци, Альфредо Краус, Педро Лавирхен, Пласидо Доминго и многие другие. Последний вспоминал: «Джакомо Лаури-Вольпи жил тогда в Валенсии, куда я приехал, чтобы спеть «Силу судьбы». Мне очень хотелось встретиться с Джакомо, и я пригласил его на спектакль. В конце одного из действий я объявил слушателям, что в зале находится Лаури-Вольпи. Все встали и устроили певцу настоящую овацию. Он был глубоко растроган. Два или три раза я ходил к Джакомо в гости, мы беседовали, и однажды он продемонстрировал мне свои знаменитые высокие ноты. Должен признать, это было совсем непло­хо для восьмидесятидвухлетнего человека! В то время он записывал пластинку, которая называлась «Чудесный го­лос», на фирме «Эр-Си-Эй» в Риме. Если я правильно помню, за два или три дня он записал одиннадцать арий».
Одним из самых частых гостей был Франко Корелли, восемь лет подряд ездивший к Лаури-Вольпи и Марии Рос для совершенствования вокальной техники, разучивал с супругами новые партии. Сперва поговаривали, что Корелли обращался к знаменитому коллеге за советами при подготовке редких опер, которые тот когда-то исполнял — «Полиевкта» и «Гугенотов». В действительности же их настоящее сотрудничество и дружба возникли уже после того, как Корелли выступил в обеих этих операх. Сначала это была одна случайная встреча в конце 50-х годов и несколько телефонных разговоров по поводу «Гугенотов». Лаури-Вольпи внимательно следил за творческим ростом Корелли, наблюдал за ним с самого начала его карьеры и поначалу отзывался о нем довольно строго. Получила известность следующая фраза маэстро, произнесенная еще в 50-х годах: «Если Корелли будет так продолжать, у нас будет скорее баритон, чем тенор». Но когда Франко выступил в «Гугенотах», Лаури-Вольпи именно его назвал своим достойным преемником. С 1962 года Корелли начал ежегодно навещать маэстро. В первый год Франко провел там десять дней, затем двадцать, тридцать… И каждый день он по нескольку часов занимался со своим старшим другом и его женой: одна фраза за другой, вокализ за вокализом, до тех пор, пока под окнами не собирался кружок людей, желавших послушать знаменитых теноров. В этой дружбе сошлись два человека, для кого певческое искусство представлялось главным жизненным интересом.
После смерти старшего друга Корелли вспоминал: «Он не хотел, чтобы его считали мэтром. Он относился ко мне как коллега, делившийся частью огромного опыта, которым и одаривал меня с безмерной щедростью своей широкой души».
В 1965 году именно Франко Корелли вместе с Джованни Мартинелли — былым «соперником» автора «Параллельных голосов» — открывали бюст Джакомо Лаури-Вольпи в фойе «Метрополитен-опера».
7_Франко Корелли Мартинелли у бюста ЛВ в Мет
Последние годы жизни певца были омрачены скорбью, вызванной утратой Марии Рос. Но скорбь Лаури-Вольпи преодолевал другим чувством — верой. Верой пронизаны все его вокальное творчество, все книги, вся жизнь. Более того, Лаури-Вольпи верил в свою особую связь с Богом. Когда в 1930 году после «Гугенотов» он заболел и потерял голос, то обратился с мольбой ко Всевышнему, чтобы тот до конца дней не лишал его главного дара — голоса. Тенор искренне полагал — и часто об этом рассказывал, — что Бог внял его молитве. Когда Лаури-Вольпи спрашивали, в чем секрет его творческого долголетия, он отвечал, что так было угодно Богу… Вот и после смерти Марии Рос он искренне верил, что им суждена встреча в ином мире, и жил этой надеждой.
17 марта 1979 года Джакомо Лаури-Вольпи скончался от кровоизлияния в мозг и был похоронен в мавзолее рядом с женой и ее сестрой на кладбище в поселении Годелло на окраине Бурхасота. В соответствии с волей певца, на его надгробии высечены слова:
Mi cuerpo a España
Mi corazõn a Roma
Mi alma a Dios.
Мое тело в Испании / Мое сердце в Риме / Моя душа у Бога.

Подробнее о биографии Джакомо Лаури-Вольпи см.: Menéndez, J. Giacomo Lauri-Volpi: Historia de una amistad. Madrid, 1990.

Часть 1 https://shuiski.livejournal.com/1230.html
Часть 2 https://shuiski.livejournal.com/1526.html

[reposted post]ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ: ПЕВЕЦ, ФИЛОСОФ, ПИСАТЕЛЬ, ВОИН. Часть 2.
у мамы
shuiski
reposted by 67viktor
Часть 1 https://shuiski.livejournal.com/1230.html
Часть 3 https://shuiski.livejournal.com/1542.html


Уникальное положение Джакомо Лаури-Вольпи (1892 — 1979) в истории культуры ХХ века определяется несколькими обстоятельствами. 
Во-первых, он входил в число самых выдающихся теноров своего времени — таких как Беньямино Джильи, Тито Скипа, Джованни Мартинелли, Мигель Флета, Аурелиано Пертиле, Франческо Мерли. При этом он прожил самую долгую почти из всех своих «конкурентов» жизнь и как никто из них сохранил вокальную форму (Флета умер в возрасте 41 года, Джильи и Пертиле прожили по 67, за несколько лет до этого прекратив выступления (в этом возрасте Лаури-Вольпи только закончил сценическую карьеру, после чего еще два десятилетия продолжал участвовать в концертах), Скипа скончался, когда ему было 76, Мартинелли—в 84 года. Франческо Мерли (1887 — 1976) умер в возрасте 89 лет, но при этом не стоит забывать, что в 1948 году певец ушел со сцены).
В 1969 году Джованни Мартинелли прощался с подмостками, отмечая свое 82-летие выступлением в
«Турандот». Можно лишь догадываться, какие чувства испытывал в прошлом великий певец, выступая в крохотной партии Альтоума и глядя, как красавец Корелли исполняет главную теноровую роль в этой опере — когда-то одну из лучших в репертуаре его самого… А вот Лаури-Вольпи в восемьдесят лет спел на сцене театра «Лисео» в Барселоне арию Калафа из третьего акта «Турандот», не только блистательно взяв финальную верхнюю ноту, но и сделав на ней изумительную фермату — под овации поднявшегося в едином порыве зала! А в восемьдесят пять исполнил песенку Герцога в «Риголетто», увенчав ее изысканной каденцией со сверхвысоким до-диезом. По словам Франко Корелли, Лаури-Вольпи находился в прекрасной вокальной форме еще за несколько дней до смерти.
Во-вторых, это был блестящий писатель. Конечно, книги писали (и пишут) многие вокалисты, в том числе и самые именитые. Однако по жанру это, как правило, мемуары, нередко созданные при участии секретарей или даже профессиональных писателей (как в случае с первой книгой Ф. И. Шаляпина, которую можно  печатать в собрании сочинений М. Горького). Обычно в центре подобного рода повествований — собственная жизнь певца, воспоминания о триумфах, иногда незначительные детали и сюжеты, совершенно непримечательные, но важные для автора. Коллеги если и упоминаются, то либо вскользь, либо в связи с каким-нибудь анекдотичным эпизодом. Показательными в этом отношении являются мемуары Тито Скипы. Кого он только ни вспоминает! И друзей-мальчишек с улицы, и повара, и ротного командира. Но в его воспоминаниях бесполезно искать хотя бы одну колоритную черточку к портрету кого-нибудь из его великих коллег — оперных исполнителей. Имена звучат, но не более того.
Лаури-Вольпи самостоятельно, без чьей-либо помощи, написал девять разножанровых книг! Помимо трех сильно различающихся изданий «Параллельных голосов» (1955, 1960, 1977), это «Экивок» (1937), «Бедная земля» (1939, повесть на тему Гражданской войны в Испании), «Живые кристаллы» (1947), «Подняв забрало» (1952), «Тайны человеческого голоса» (1957; эта монография считается первой книгой по философии пения), «Голос Христианства» (1969), «Встречи и речи» (1971), «Разговоры с Марией» (1972). Их все объединяет определенная идейная концепция, которой Лаури-Вольпи придерживался и в пении, и в литературе, и в жизни.
При этом не стоит забывать, что он меньше всего был рафинированным сибаритом, изнеженным баловнем судьбы, к чему нередко приводят певцов всеобщее поклонение, слава и успех. Это был человек невероятного трудолюбия, неукротимого темперамента, железной воли и яркой харизмы.
В молодые годы он сражался на фронтах Первой Мировой войны, прошел путь от рядового солдата до капитана, был награжден орденами и медалями за отвагу. Вместе с товарищами под шквальным огнем противника сумел спасти раненного сына Луиджи Пиранделло, за что великий драматург впоследствии не раз благодарил певца-офицера. Не случайно одним из любимых персонажей Лаури-Вольпи был Манрико в «Трубадуре» — с его воинственным темпераментом, страстностью и трагическим надрывом…
Это был одновременно певец, философ, писатель и воин — комбинация, практически не встречавшаяся среди его коллег.
В силу ряда обстоятельств с Лаури-Вольпи зачастую нелегко было общаться. У него было немало причуд, со временем только усугублявшихся. Тоти даль Монте вспоминала: «В про­тивоположность Джильи он отличался резким, неуступчи­вым нравом, очень часто и беспричинно переходил от спокойствия к гневным вспышкам. Отлично зная, сколь необыкновенно красив его голос и как подкупает зри­теля его артистический темперамент, Лаури-Вольпи умел вызывать по отношению к себе не только восхищение, но и страх. Его капризы и нетерпимость, возможно, заслуживают осужде­ния, но на сцене правым всегда оказывался он и никто другой».
Для простодушной Тоти «гневные вспышки» Лаури-Вольпи кажутся «беспричинными». Однако достаточно почитать книги тенора, посмотреть аудио и видеоматериалы с его участием, чтобы понять: он не был неуравновешенным человеком и «вспышки» всегда имели подоплеку — как правило, в связи с проявлением кем-либо низменных чувств, необоснованных амбиций, зависти, предательства, бездумного отношения к своей работе. В последнем моменте Лаури-Вольпи был весьма похож на Артуро Тосканини.
Не удивительно, что при первой же встрече эти два огненных темперамента столкнулись. Силы в тот момент были неравными: молодой, начинающий карьеру тенор, и маститый маэстро.
Сейчас может показаться смешным, чтó послужило поводом для громкого конфликта дирижера и певца в 1922 году, результатом чего явился уход последнего со сцены «Ла Скала» и отъезд в Америку, — спор о том, как надо исполнять финал песенки Герцога в «Риголетто»! На репетиции Лаури-Вольпи блистательно спел собственную каденцию со вставным ре. Это вызвало резкий протест дирижера и требование следовать авторскому тексту. Тенор возразил, что каденцию в этом месте исполняли многие тенора, и Тосканини их не останавливал — тот же Карузо, к примеру. На это получил эмоциональное заявление со стороны дирижера, что есть разница между «королем теноров» и молодым дебютантом. Этот аргумент Лаури-Вольпи не убедил. Он резонно считал, что ему не только нужно заботиться о художественной стороне спектакля, но и создать себе имя в «святая святых» оперного мира Европы, для чего нужно было во всем блеске продемонстрировать свои незаурядные вокальные данные. Песенка же Герцога давала для этого все возможности — без малейшего ущерба для художественной целостности постановки. И, надо сказать, публика, пресса и даже коллеги были на стороне тенора. Тоти даль Монте, певшая Джильду, рассказывала: «В наших совместных выступлениях наибольшее впе­чатление Вольпи оставлял в «Риголетто». Его герцог Мантуанский был живым человеком, а не сценическим пер­сонажем». Однако этого «живого человека» безжалостный музыкальный диктатор настойчиво, как считал тенор, загонял в клетку, в результате чего, спев в трех спектаклях «Риголетто», Лаури-Вольпи впервые публично продемонстрировал свой «резкий неуступчивый нрав», разорвал контракт с «Ла Скала» и покинул Италию.
6_Лаури-Вольпи_3
Многое в характере человека определяется переживаниями детских лет.
Харизматичная, огненная, взрывная личность Лаури-Вольпи была сформирована страшными психическими травмами, которые он получил в раннем возрасте. Чтобы понять и почувствовать этого человека, достаточно представить, что ему довелось пережить ребенком.
Джакомо Вольпи родился 11 декабря 1892 года в находящемся неподалеку от Рима городке Ланувио.
Мальчик стал пятнадцатым (и последним) ребенком в семье местного предпринимателя.
Родители и близкие родственники отличались крайней набожностью. У матери бывали религиозно-мистические видения, и эта особенность перешла к Джакомо.
Но мальчика посещали и другие видения.
Семья жила в доме, находившемся в непосредственной близости от живописной старинной башни — своеобразного символа городка. С детских лет Джакомо ощущал связь своей судьбы с древней историей, которую изучал по книгам античных авторов. Воображение мальчика, очень рано уверовавшего в свою особую миссию, рисовало картины его будущих триумфов — конечно, в то время отнюдь не оперных. Увенчанный лаврами победитель в Риме, приветствуемый огромной толпой — этот образ стал навязчивым видением, которое Джакомо страстно хотелось воплотить в жизнь во что бы то ни стало. Отсюда, кстати, и вторая часть фамилии певца, которую он добавил в самом начале оперной карьеры — Лаури, т. е. «увенчанный лаврами» (впрочем, этот шаг был сделан еще и для того, чтобы его не путали с более старшим коллегой-тенором из Кремоны Гвидо Вольпи, уже получившим к тому моменту определенную известность; такое желание дистанцироваться от именитого тезки — не редкость. Так, тенор Ренато Джильи вынужден был выступать под двойной фамилией Джильи-Патрици, чтобы его не путали с Беньямино Джильи. А американский тенор итальянского происхождения Чарльз Энтони Карузо еще в начале карьеры решил сделать свое второе имя своим псевдонимом и получил известность на сцене как Чарльз Энтони. Джакомо Вольпи выбрал «лавры» — и не ошибся. Его мраморный бюст в лавровом венке, созданный в конце 1930-х годов, демонстрировался в Барселоне в 1992 году на выставке, приуроченной к столетию Лаури-Вольпи.).
2
В возрасте одиннадцати лет Джакомо пережил трагедию — за один год он остался полным сиротой. После тяжелой болезни умерла мать, которую младший сын буквально боготворил. Отец, запутавшись в финансовых проблемах, по решению суда (истцами выступали некоторые из его собственных сыновей!) оказался в тюрьме и вскоре скончался там, не перенеся бедствий, на него обрушившихся.
В это сложно поверить, но маленький Джакомо настоял на том, чтобы ему позволили жить в камере вместе с отцом!
Давайте представим картину: одиннадцатилетний мальчик добровольно идет в тюрьму, где проводит целый месяц отцом, становится свидетелем его смерти! Этот мужественный поступок говорит о том, что с детских лет в крови у Джакомо были благородство, смелость, честность, преданность. Позднее эти качества еще больше развились, но в то же время ощущение несправедливости, царящей в мире, чувство одиночества, те бедствия, которые он пережил, — все это отразилось на характере Джакомо, который никто не может назвать простым.
После пережитой катастрофы мальчик решил стать юристом, чтобы любым путем доказать невиновность отца, в которой ни минуты не сомневался. Поэтому он без восторга воспринял известие, что родственники решили отдать его в католическую семинарию.
Там он не терял времени даром. С увлечением изучал греческий и латынь, запоем читал античных авторов, увлекся мифологией. Но, самое главное, в семинарской церкви колледжа, юноша начал петь — сперва в хоре. Позже, после ломки голоса, он под аккомпанемент органа исполнил как солист несколько песен, пережив при этом как открытие своего вокального дарования, так и мистическое чувство единения с Богом через музыку и голос. Ощущение этой связи прошло через всю жизнь Лаури-Вольпи, постепенно приведя его к созданию философской концепции пения, которую он воплощал в книгах, лекциях и собственном искусстве.
Первым оперным спектаклем, который юноша увидел в своей жизни, стал «Гуарани» Карлоса Гомиша на сцене римского театра «Квирино». Этот вечер оказался поворотным в судьбе Джакомо. Он решительно отказался карьеры священнослужителя, к чему его готовила семинария, и без труда, к огорчению родственников, поступил на юридический факультет Университета в Риме, мечтая, однако, уже об ином поприще.
Став студентом-юристом, Джакомо решил попробовать силы и в вокале. Он отправился на прослушивание в консерваторию «Санта-Чечилия». После исполнения арии «Cielo e mar» его отметил Антонио Котоньи, один из самых известных баритонов прошлых лет и один из самых уважаемых в Риме вокальных педагогов. Заразившись «бациллой пения», Джакомо Вольпи стал регулярно посещать оперные спектакли. Карузо ему увидеть тогда так и не довелось, но зато он застал А. Бончи, М. Баттистини, Дж. де Луку и многих других выдающихся певцов.
В то время со свойственной ему страстностью он занимался всем, что входило в его интересы: юриспруденцией, археологией, пением. Много читал, анализировал, думал. Впоследствии он назвал свое состояние того времени «лихорадкой знания» и, надо сказать, эта «болезнь» не покинула его до конца дней. Постепенно Вольпи все больше склонялся к тому, что его дальнейшая жизнь будет связана с пением, тем более, он делал заметные успехи.
Закончив Университет и получив диплом юриста, он отдал все силы вокальным штудиям в классе Котоньи. Педагог не упускал возможности знакомить своих учеников с корифеями оперной сцены минувших лет, тем более, для всех них он был живой легендой. Так, сильное впечатление на юного Вольпи произвело знакомство с выдающимся тенором Франческо Маркони.
В июне 1914 года Джакомо вместе с Марио Базиолой (также учеником Котоньи) выступил с несколькими номерами в консерваторском концерте (впоследствии Вольпи вспоминал, что дрожал во время первого выхода на сцену как осиновый лист).
В августе тенор приехал в родной город и спел перед земляками в филармонии Ланувио. Яркий, искрометный голос юноши произвел сильное впечатление на зрителей. Ему начали предсказывать блестящую карьеру, и Вольпи уже всерьез стал воспринимать оперную сцену в качестве дальнейшей судьбы. Мечта о «покорении Рима» становилась не такой уж и нереальной.
Однако последующие четыре года жизни Джакомо оказались весьма далеки от его амбициозных планов. В сентябре началась война, и начинающий певец записался добровольцем на фронт. Участвуя в боевых действия, он показал себя отважным бойцом, получил три боевые награды, проделал путь от рядового до капитана, чему во много способствовал сильный характер, незаурядная воля, умение руководить и брать на себя ответственность в сложных ситуациях.
На фронте он нередко исполнял в кругу боевых друзей арии и песни. Дважды — в 1915 и 1917 годах выступил с концертами: первый дал в казино городка Кормонс, второй — на вилле «Санта-Фьора» в Мачерате. Тем не менее, несмотря на овации, которыми сопровождались оба выступления, воин-певец осознавал, что ему, как вокалисту, еще многому нужно учиться. 
Когда Джакомо вернулся с фронта, Антонио Котоньи встретил его как сына, обнял и расплакался, слушая рассказы ученика о войне и о том, что ему довелось пережить. Радость встречи с любимым педагогом была недолгой — в 1918 году друг и учитель юноши скончался, так что дальнейшее (очень недолгое) вокальное образование Вольпи получал у Энрико Розати. Значительную роль в дальнейшей судьбе Вольпи сыграла знаменитая сопрано Эмма Карелли, которая в самом расцвете вокальной формы из-за болезни ушла со сцены и занялась административной работой в Римском театре «Костанци», выступая и как антрепренер, и как художественный руководитель, и как куратор молодых певцов. Она отметила не только вокальные возможности юноши, но и его перфекционизм, фанатичное стремление к художественному совершенству. Благодаря ее поддержке 2 сентября 1919 года Вольпи дебютировал на сцене театра небольшого городка Витербо в сложнейшей партии Артура (В. Беллини, «Пуритане») — под псевдонимом Джакомо Рубини, который свидетельствовал не только об амбициозности юноши, но и об определенной эстетической направленности, его ориентации на ценности эпохи «бельканто» и ее ведущих представителей.
Четыре дебютных спектакля прошли блестяще, и Эмма Карелли решила представить перспективного певца римской публике — в роли Де Грие в опере Ж. Массне «Манон» — как партнера примадонны Розины Сторкио.
3 января 1920 года в театре «Костанци» состоялся сенсационный дебют Джакомо Вольпи, после которого его имя быстро приобрело известность. Помимо Сторкио в спектакле участвовал и юный Эцио Пинца, с которым тенор впоследствии часто выступал в «Метрополитен-опера».
Вольпи начал стремительно осваивать новые партии: Герцога Мантуанского, Ринуччо в «Джанни Скикки», Графа Альмавиву. На одном из спектаклей «Джанни Скикки» побывал Джакомо Пуччини, которому голос тенора очень понравился. Композитор написал Раулю Гюнсбургу, директору театра «Казино» Монте-Карло, письмо, в котором просил задействовать певца в постановке его оперы «Ласточка».

Часть 1 https://shuiski.livejournal.com/1230.html
Часть 3 https://shuiski.livejournal.com/1542.html

[reposted post]ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ: ПЕВЕЦ, ФИЛОСОФ, ПИСАТЕЛЬ, ВОИН. Часть 1.
у мамы
shuiski
reposted by 67viktor

Часть 2 https://shuiski.livejournal.com/1526.html
Часть 3 https://shuiski.livejournal.com/1542.html

СОВРЕМЕННОЕ ИЗДАНИЕ КНИГИ ДЖАКОМО ЛАУРИ-ВОЛЬПИ «VOCI PARALLELE»

Giacomo Lauri-Volpi. Voci parallele. Garzanti (1955, 1960), Bongiovanni editore (1977).

VociP

Джакомо Лаури-Вольпи. Параллельные голоса / Пер. с ит. Ю. Ильина и М. Малькова.
Вст. ст. и коммент. А. Булыгина / Подготовка текста: Алексей Булыгин, Максим Мальков. М.: Аграф, 2011. 480 с.

1

Среди множества изданий «Voci parallele» как на языке оригинала, так и в переводах, книга, вышедшая в издательстве «Аграф», занимает особое место. Без преувеличения можно сказать, что это издание беспрецедентно и не имеет аналогов в мире. Нигде и никогда «Параллельные голоса» не издавались в столь полной версии, построенной на объединении трех сильно отличающихся прижизненных изданий. Каждая «параллель» снабжена фотографиями певцов. Комментарий составляет более 150-ти страниц. В приложении приводятся воспоминания о Лаури-Вольпи, а также список партий, исполненных им на сцене. Вместе с Максимом Мальковым мы подготовили подробную хронику выступлений Лаури-Вольпи, но, к сожалению, объем книги, который мог позволить «Аграф», был ограничен и этот невероятно интересный документ в издание не вошел.

Из девяти книг Джакомо Лаури-Вольпи именно «Параллельные голоса» стала самой значительной работой, получившей огромнейшую популярность и вызвавшей в буквальном смысле переполох в музыкальных кругах. Ни одна другая книга об оперном исполнительстве не имела столь бурного резонанса, не вызывала такую гамму противоречивых откликов — от требования запретить печатать и перепечатывать — до восторженного признания. Но в чем сходятся и апологеты и критики «Параллельных голосов», так это в том, что ни в одной книге до этого, написанной кем-то из великих певцов, не была проделана настолько грандиозная работа по осмыслению голосов и судеб такого огромного числа вокалистов.

Выступая фактически на всех ведущих сценах Европы, Северной и Южной Америк, Лаури-Вольпи застал или был партнером певцов самых разных поколений: от Котоньи, Баттистини, Бончи, Маркони, Шаляпина, Титта Руффо, Эльвиры де Идальго и Розины Сторкио до Марии Каллас, Ренаты Тебальди, Антониэтты Стеллы, Джорджо Тоцци, Роландо Панераи и Монтсеррат Кабалье. Ко всему прочему, автор внимательно изучал литературу, посвященную исполнителям минувших столетий, пытаясь, как профессионал в области вокала, разобраться, что же отличало певцов эпохи бельканто от тех, которых он слышал, и есть ли выход из так называемого «вокального кризиса» (этому вопросу Лаури-Вольпи посвятил отдельную главу своей книги).

Копия (2) Лаури_3

Копия (2) Лаури_4

Лаури-Вольпи рассказывает о более чем 350 певцах, причем о большинстве из них на основе личных наблюдений и размышлений, анализируя как достижения коллег, так и ошибки. В его высказываниях о вокалистах нет места мелочной зависти, равно, как, возможно, и объективности. Он судит своих героев с точки зрения собственной концепции, которую сформировал и которой остался верен до конца — концепции «осмысленного», «духовного» пения — пения, как воплощения некой связи человека с миром иррациональных ценностей. Лишь осознавая их, считает автор, вокалист может максимально раскрыть свой потенциал, сохранить голос и достичь вершин художественного совершенства. Для певца, по убеждению Лаури-Вольпи, нет большего преступления, нежели растратить свой дар, утратить Голос, данный от Бога, для приближения к Богу и преображения мира. Вот почему такой болью и обидой пронизаны многие фрагменты его книги — например, посвященные Мигелю Флете или Джузеппе Ди Стефано. В их бездумном отношении к собственному голосу Лаури-Вольпи усматривает в буквальном смысле небрежение Божьей волей, отказ от высокой духовной миссии, полученной от Творца. Отсюда и его тревога за тех, кто еще может «спасти» свой дар. Отсюда же резкость и беспощадность к тем, кто не пожелал к его предупреждениям прислушаться. Многие размышления Лаури-Вольпи о голосах певцов, в начале 1950-х годов лишь начинавших карьеру, носили характер предостережения, и автор в многочисленных примечаниях к третьему изданию подробно комментирует свои прогнозы — справедливость, либо (реже) ошибочность которых к 1977 году уже стали очевидными. Таким образом, третье издание «Параллельных голосов» — это диалог автора не только с читателями, но и с самим собой.

Новые параллели0001

Суждения Лаури-Вольпи о певцах крайне субъективны. Но ведь его книга — не учебник по истории вокального искусства, а, скорее, поэма в прозе — очень личное, эмоциональное, во многом точное, но в чем-то и провокационное повествование. Чтение «Параллельных голосов» — не выслушивание вердиктов «мэтра», а диалог с проницательнейшим человеком, влюбленным в Человеческий Голос и желающим постичь его тайны — однако при этом человеком, не лишенным «человеческого, слишком человеческого». Это чтение, по сути — совместное размышление, а, возможно, и полемика с Лаури-Вольпи. Однако не это ли лучшее свидетельство того, что эта книга не превратилась в ветхую классику, не застыла в монолитную давящую догму?

Мне много раз доводилось и читать, и слышать упреки в адрес Лаури-Вольпи в связи с теми или иными его суждениями и оценками. Но давайте зададим вопрос: а существует ли другая книга, в которой с таким литературным блеском был бы воскрешен целый музыкальный мир одной из самых славных эпох в истории оперного исполнительства? В «Параллельных голосах» автор создал в буквальном смысле пантеон, и в наши дни многие его герои вспоминаются и узнаются только из-за того, что о них написал Лаури-Вольпи. За одно это, мне кажется, мы должны быть ему, в первую очердь, благодарны. Мы можем не соглашаться с какими-то его суждениями. Но то, что он сделал, заслуживает безмерного уважения. Это великая книга. Возможно, самая значительная из всех, посвященных оперному исполнительскому искусству.

После выхода первого издания «Параллельных голосов» на автора градом посыпались обвинения. Обиженные отдельными его фразами певцы писали письма, а некоторые и сами наносили «ответные удары» в своих книгах — как, например, Джузеппе ди Стефано. Однако годы, прошедшие от первого издания «Параллельных голосов» до третьего, отчетливо показали, что в своих прогнозах и предостережениях Лаури-Вольпи почти всегда оказывался прав, на что нередко обращал внимание в комментариях к собственному тексту — с беспощадной откровенностью даже по отношению к близким людям. И, надо отдать должное, некоторые из наиболее умных певцов реагировали на эти слова адекватно. Например, Франко Корелли, который удостоился не слишком лестных слов во втором издании книги Лаури-Вольпи, равно как получил упрек и в третьем, в интервью и телепрограммах неизменно отзывался о своем старшем друге с любовью и уважением, а если в чем и не соглашался с ним — так в трактовках того или иного оперного образа, на что имел, как художник высочайшего уровня, все права.

Копия (2) Лаури_5

Самым распространенным обвинением в адрес Лаури-Вольпи был упрек в самолюбовании — что свой голос он поместил в разряд «особенных». Ответ на эти претензии автор дал сам во втором и третьем изданиях книги. К сказанному им следует добавить лишь то, что это был и в самом деле великий певец с уникальным голосом и даром, что подтверждают многочисленные записи — начиная с «акустических» на фирме «Фонотипия» 1920-го года и заканчивая «стереофоническими», сделанными в 1970-х, а также крайне разноплановый репертуар, включавший партии как лирического тенора, так и героического.

На итальянском языке «Параллельные голоса» издавались трижды: в 1955 и 1960 гг. в издательстве «Garzanti» и в 1977 году в издательстве «Bongiovanni editore», и все три варианта заметно отличаются друг от друга. Так, например, второе издание было дополнено новыми параллелями, «Краткой историей вокального искусства» и размышлениями автора о голосах некоторых эстрадных исполнителей. В третье издание, увидевшее свет за два года до смерти автора, вошли новые главы и авторские комментарии. В то же время из книги исчезли некоторые материалы: была исключена глава о голосе Римского папы Пия XII, а также фрагменты, посвященные «крикунам» и «шептунам». При этом были также устранены многочисленные фактические ошибки предшествующих текстов, уточнены даты и некоторые исторические реалии. Например, Лаури-Вольпи по совершенно непонятным причинам назвал итальянку Магду Оливеро румынкой, хотя был с ней лично знаком и выступал на сцене. Были и другие казусы. Так, посвятив вдохновенные слова одному замечательному басу, Лаури-Вольпи в двух первых изданиях именует его Клаудио Мансуэто. Но здесь сразу две ошибки: оказались перепутаны местами имя и фамилия певца. Правильно — Мансуэто Гаудио, что и было исправлено редакторами «Bongiovanni editore».

Новое русское издание «Voci parallele» представляет реконструкцию, объединившую материалы всех трех изданий книги. Это стало своеобразной компенсацией за те значительные искажения и сокращения, которые книга Лаури-Вольпи претерпела в единственном монографическом издании на русском языке, появившемся более тридцати лет назад.

При подготовке первого русскоязычного издания текста Лаури-Вольпи сокращения и изменения были вызваны несколькими причинами. Во-первых, в стране действовала строгая цензура, налагавшая вето на определенные темы. В силу этого был купирован, например, фрагмент, посвященный «священному голосу» Пия XII, который не слишком доброжелательно относился к Стране Советов. Были переделаны также все места, в которых Лаури-Вольпи говорит о «божественном», «мистическом» и т. п. Некоторые опасные выражения, с точки зрения редакторов книги, были «смягчены»: например, сакральное для той эпохи слово «материализм», упоминаемое автором в отнюдь не положительном смысле, было заменено на безобидный «позитивизм». Можно привести еще немало аналогичных примеров.

Некоторые сокращения первого русского перевода книги не имеют никакого логичного объяснения — в тексте Ю. Н. Ильина исчезли многие совершенно безобидные с точки зрения идеологии фрагменты — отдельные слова, фразы, предложения и даже целые абзацы итальянского оригинала. Потребовалась кропотливая работа, чтобы восстановить пропущенное и исправить неточности передачи смысла тех или иных мест. При подготовке нового русского издания сложность вызывало и то, что в третий вариант своей книги Лаури-Вольпи нередко вносил небольшие изменения, иногда менявшие весь пафос высказывания.

Литературный стиль Джакомо Лаури-Вольпи отличается крайней изысканностью, можно даже сказать — куртуазностью изложения. Автор мыслит длинными периодами, насыщает текст цитатами, скрытыми аллюзиями и реминисценциями из различных областей: истории, музыки, театра, литературы, философии. Он виртуозно играет словами и смыслами, его повествование исполнено пафоса и пророческого вдохновения. Его книга синкретична по жанру. Это одновременно и проницательное историко-музыковедческое исследование, и блестящее культурологическое эссе, и вдохновенное поэтическое произведение, и глубокий философский текст. Остается лишь посочувствовать Юрию Ильину, которому пришлось решать, без малейшего преувеличения, одну из сложнейших переводческих задач. Мы не упрекаем его в ошибках и промахах, которых, конечно, хватало. Отметим лишь один эпизод, показывающий, насколько серьезной трансформации мы вынуждены были подвергнуть текст первого русского издания книги. Так, фрагмент, посвященный сопрано Джузеппине Кобелли, Ю. Н. Ильин переводит следующим образом: «Обладая «славянской» душой и «славянским» голосом, она лучше всего раскрывала драматизм своего дарования в «Воскрешении из мертвых» Альфано. Сцена положения во гроб казалась написанной нарочно для того, чтобы она могла выразить безбрежную стихийность своего страдания».

Вполне очевидно, что переводчик пал жертвой собственной невнимательности. Переведя название оперы Франко Альфано как «Воскрешение из мертвых» (так можно было бы перевести, например, название оратории Лоренцо Перози), Ильин решил, что речь идет о «страстях Христовых», действительно предполагающих «положение во гроб». При этом его не насторожило, что предложение начинается с акцента на славянской (?) душе и славянском голосе (Джузеппина Кобелли?!), а также то, чуть выше у автора говорится: «Наделенная славянским типом красоты, эта итальянка…». Возникает недоуменный вопрос: почему для того, чтобы исполнить сцену «положения во гроб», нужно иметь «славянский» голос и «славянскую» душу? Может ли «славянский тип красоты» передать ее обладательнице заодно еще и соответствующие душу и голос? В своей книге Лаури-Вольпи пишет: «Voce slava, anima slava, si stemperava con tutta la sua drammatica agitazione in Risurrezione di Alfano. L’“atto della stazione” sembrava scritto ad arte per mettere in rilievo la forza espressiva e l’esuberante intenzionalità del suo tormento».

Дело в том, что Франко Альфано оперу «Воскресение» написал на сюжет одноименного романа Льва Толстого. Учитывая это, смысл фразы Лаури-Вольпи будет совсем иным, нежели предложенный переводчиком: Кобелли — итальянка, как и было сказано Лаури-Вольпи ранее, — настолько перевоплощается в образ героини (Катюши Масловой), что кажется, будто у нее и в самом деле «славянский голос» и «славянская душа». Создается впечатление, говорит Лаури-Вольпи, будто сцена на железнодорожной станции (эта сцена занимает весь второй акт оперы; ср. у Ильина: «положение во гроб»!) специально написана для этой певицы, чтобы она и т. д.

К сожалению, с ситуациями подобного рода приходилось сталкиваться постоянно. Нам пришлось кардинально переработать перевод Ю. Ильина, добавив новые фрагменты, познакомить с которыми русских читателй взялся Максим Мальков.

Для понимания текста Джакомо Лаури-Вольпи важно учитывать, что проводимые им параллели не выстраиваются только по принципу сходства. При чтении книги нужно быть предельно внимательным и не удивляться, что в рамках одной главки повествуется, например, о Шаляпине и Росси-Лемени — певцах совершенно разных по вокальной природе и актерскому темпераменту. Основой для помещения двух вокалистов в один раздел могут служить разные факторы: это может быть как сходство, так и принципиальное различие двух голосов; это может быть объединяющая певцов национальность, а может быть и нечто общее в сценической или певческой судьбе героев книги. Читатель и сам без труда выделит еще с десяток подобного рода критериев.

Отдельный блок в приложении к книге занимают биографические справки об упоминаемых певцах и деятелях культуры. При этом нашей задачей было сделать не просто словарные статьи, а самостоятельные тексты, дополняющие повествование автора интересными фактами из жизни его героев. Однако, возможно, наиболее интересный факт в этом ряду — жизненный путь самого Лаури-Вольпи.

8

Уже в который раз в этом тексте приходится прибегать к слову «уникальный».
        Но ничего не поделаешь — жизнь синьора Джакомо не похожа ни на какую другую  биографию.
        В книге «Voci parallele» автор вынес свой голос в категорию «особенных».
        Не сложно убедиться, что «особенной» была и его жизнь.

Часть 2 https://shuiski.livejournal.com/1526.html
Часть 3 https://shuiski.livejournal.com/1542.html


[reposted post]В ЧЕМ СЕКРЕТ УСПЕХА МАРИИ КАЛЛАС?
у мамы
shuiski
reposted by 67viktor
Популярность, которая выпала на долю Марии Каллас (1923 — 1977), не поддается никакому описанию. Начиная с середины 1950-х годов мир захлестнула болезнь, которую нельзя назвать иначе, как «калласомания». Миллионы людей, даже никогда не слышавших оперу, буквально бредили именем Марии. Ее фотографии украшали обложки самых модных журналов, истории из ее жизни (зачастую выдуманные) публиковались в сводке самых горячих новостей. В разгаре славы одно лишь появление Каллас на сцене вызывало такой шквал эмоций, что ставило под угрозу сам спектакль. Атмосферу этой болезни прекрасно воспроизводят «пиратские» записи выступлений певицы.
6_Callas-Pic-08
19 марта 1965 года. «Тоска» Пуччини в самом престижном оперном театре мира — нью-йоркской «Метрополитен-опера».
На сцене — одни из лучших певцов того времени: кумир почти всех поклонников оперы, тенор с невероятным по красоте и мощи голосом — Франко Корелли.
Свою лучшую роль, барона Скарпиа, представляет замечательный певец и актер Тито Гобби.

Callas%20Tosca%20photo175
Тенор и баритон получают, конечно, свою долю оваций и имеют обычный для звезд такого уровня успех.
Но вот раздается голос Каллас, и слово «овации» произнести уже как-то не решаешься.Это что-то иное, больше похожее на истерику и бурное помешательство.
Появление Тоски очень эффектно.
Сперва за декорациями раздаются слова, обращенные к Каварадосси, возлюбленному Тоски: «Марио, Марио, Марио!». После этого звучит божественная тема, под которую героиня, певица-примадонна, появляется перед публикой.
Далее следует один из самых красивых любовных дуэтов во всей истории оперы.
Музыка течет непрерывно, без пауз. Одна восхитительная мелодия сменяет другую.
Но вот на сцене появляется Каллас,  и дуэт не может быть продолжен. Он сорван.
Публика приходит в такое неистовство, что аплодисментами и воплями заглушает оркестр. Маэстро Фаусто Клева вынужден остановить действие и терпеливо ждать, пока не успокоится зал, по эмоциональному состоянию больше напоминающий футбольный стадион в моменты решающих баталий. Корелли, обычно привыкший быть в центре внимания, растерянно разводит руками — ему ничего не остается, как ждать окончания этой истерики.
Проходит пять минут, десять… Зал не успокаивается. Несколько раз дирижер пытается возобновить представление, и каждый раз терпит поражение.
…По по большому счету, тут можно давать занавес. Каллас произнесла всего три слова и получила то, чего даже самые великие певицы редко удостаиваются по окончании изнурительного спектакля.
Но вот Мария устает от нескончаемого восторженного рева и знаками просит зрителей успокоиться. С большим трудом зал затихает. Правда, ненадолго. Ажиотаж публики преследуют Каллас на протяжении всей оперы.
И уж тем более певицу не отпускают по окончании представления.
Бросившаяся со стены замка «Сант-Анджело» Тоска вынуждена надолго «воскреснуть» перед сошедшей с ума двухтысячной толпой.
Двадцать восемь минут звучит музыка в третьем, последнем действии оперы.
Двадцать семь минут проходит с момента, как Мария выходит на поклоны — принимать знаки внимания со стороны обожателей — до того, когда ей все-таки удается окончательно уйти за кулисы.
По сути, это целый акт моноспектакля, героиней которого становится Каллас.
Казалось бы, невозможно представить большего триумфа.
Но нет, в оперном храме Европы, миланском театре «Ла Скала», публика не отпускает певицу на протяжении тридцати семи (!!!) минут — абсолютный рекорд среди оперных примадонн!
Тоже самое и вне сцены. Появление Каллас всегда делало ее центром внимания. На ее фоне меркли и первейшие звезды кино, и такие «культовые» люди, как, например, Уинстон Черчилль. Все внимание было приковано к ней — как к богине, сошедшей с Олимпа.

Callas_Monroe
CalDali
Тридцать шесть лет прошло со дня смерти Марии.
Но каллосомания не идет на убыль.
О жизни артистки снимают фильмы, а число посвященных ей книг уже с трудом поддается исчислению.
И каждый раз навязчивым рефреном звучат вопросы: а в чем же именно секрет такой неслыханной популярности?
Действительно ли Каллас обладала таким голосом, который сводил людей с ума?
Может быть, она была природным вокальным феноменом?
Или, может быть, ворожеей, околдовавшей всех вокруг?
Или это обман, массовое помутнение рассудка, и Каллас — лишь фантомный образ, созданный хитроумными СМИ — ведь сколько можно вспомнить такого рода примеров?
Попытаемся разобраться в этом вопросе.
Итак, мнение первое: у Каллас был уникальный голос.
Если подходить к Марии исключительно в этой точки зрения, то ситуация вырисовывается неоднозначная.
Природные данные Каллас были блестящими: редкий для певиц большой диапазон — три октавы. Это позволяло Марии исполнять соверешенно разнохарактерные партии: меццо-сопрано — такие, как Кармен, партии драматического сопрано (Турандот, обе Леоноры в операх Верди), а также лирико-колоратурные партии (Виолетта, Лючия ди Ламмермур в опере Доницетти, в которой переливы верхних нот соперничают с  соловьиными трелями). В начале сценической карьеры у Каллас был очень красивый тембр, а также изумительно ровная вокальная линия. Голос у нее не был столь объемен, как, например, у Гены Димитровой, однако обладал достаточной силой для того, чтобы быть отчетливо слышным в любом ансамбле и не пасовать перед мощью оркестра в операх Вагнера. К этому следует добавить, что Марии достался блестящий педагог — выдающаяся сопрано начала ХХ века Эльвира де Идальго, посвятившая девушку во все тонкости бельканто.
Однако в то же время голос Каллас производил неоднозначное впечатление. В какие-то моменты он мог завораживать слушателей красотой, в другие — неприятно поражать резкостью и грубостью тембра. Ее голос не был однородным, он звучал по-разному в трех регистрах, можно сказать, что «распадался» на три разных голоса. Ко всему прочему, с конца 1950-х годов — как раз в разгаре «каллосомании», голос певицы начал, что демонстрируют записи, «шататься» — то есть стал неустойчивым, неровным и с раздражавшей многих вибрацией (вибрато). К этому добавились проблемы с высокими нотами, вследствие чего Каллас была вынуждена отказаться от ряда партий, например, от Лючии.

z_01c59aac
В последующие годы ее певческие недостатки лишь усиливались, и последние записи Марии производят удручающее впечатление…
Можно назвать немало певиц, которые с чисто технической стороны в «коронных» партиях Каллас были, если судить лишь с точки зрения вокала, более убедительны: так, Анита Черкуэтти, хоть совсем недолго, была практически совершенной Нормой; молодая Вирджиния Дзеани —блистательной Травиатой; Магда Оливеро осталась в памяти как несравненная Тоска; Рената Тебальди превосходила Каллас в партии Джоконды; Джоан Сазерленд несравнимо «техничнее» исполняла Лючию; Лейла Генчер, если брать критерием, подчеркиваю, лишь вокальную сторону, «перещеголяла» Марию в роли Паулины («Полиевкт» Г. Доницетти); Биргит Нильссон создала образ Турандот недосягаемой высоты (с которой ее впоследствии «низвергла» феноменальная Гена Димитрова). Не стоит забывать и тот факт, что когда Каллас уже отчетливо испытывала проблемы с голосом, на оперной сцене все отчетливее заявляла о себе Монтсеррат Кабалье — по моему (и не только) мнению обладательница самого красивого сопрано и самой фантастической техники, которые можно было услышать в двадцатом столетии.
Список можно продолжать еще долго И все же ни одна из названных певиц, несмотря на очевидные преимущества с вокальной точки зрения, не имела такого признания  и успеха, как Каллас, даже тогда, когда та миновала пик своей вокальной формы.

Музыкальность? Да, Каллас обладала какой-то особой, едва ли не врожденной музыкальностью. Она свободна играла на фортепиано и обладала изумительным чувством стиля, однако и этого явно недостаточно для сверхпопулярности на оперной сцене.
Следующее мнение: Каллас была феноменальной актрисой, которая могла бы с  не меньшим успехом выступать в драматических ролях. Но и здесь не все так просто. По совершенно не понятным причинам Марию до обидного редко снимали на кинопленку — и умудрились не снять (при ее-то популярности!) ни в одном музыкальном фильме, каких в те времена выпускалось великое множество, не запечатлеть полностью в видеозаписи ни один спектакль! По сути, мы сейчас, чтобы судить об актерском мастерстве певицы, имеем лишь три относительно полноценные ее кинозаписи с оперной сцены. Во всех случаях это второй акт «Тоски» — один снят в 1956 году в Нью-Йорке (финал акта), вторая запись — в 1958 году Париже, третья — в 1966 году в Лондоне. Существуют еще несколько очень плохого качества фрагментов, записанных на любительскую кинокамеру.
Каллас_Time56GK
Из снятого материала видно, что Мария действительно была великой актрисой — но с одной оговоркой: оперной актрисой! Впечатление, которая она производила, основано на том, что при этом она пела. Стоило ей «замолчать» как певице — и магия ее актерского очарования безвозвратно рассеивалась. Тому свидетельство — художественный фильм «Медея», снятый Пазолини, где Каллас сыграла главную роль. Сыграла хорошо, профессионально. Но подобного уровня актрис, которые бы смогли справиться с этой ролью, в те годы было предостаточно. Публика, поначалу рванувшая на «Медею», была разочарована: своей любимицы она не «узнала». В числе киноработ Пазолини именно этот фильм оказался одним из наименее успешных как у зрителей, так и у критиков.
0PgrXEfyO1k
Может быть, секрет успеха Каллас сокрыт в каких-то особых ее личных качествах? И вот здесь мы, пожалуй, оказываемся на верном пути. Личностью Каллас была очень яркой. Можно сказать — ярчайшей. Во-первых, она обладала незаурядной силой воли. Именно воля позволила ей пережить все многочисленные невзгоды, которые на нее обрушились в первой половине жизни, добиться международного признания, преодолеть сложную ситуацию в семье.  Мать Марии была крайне жестким человеком, к тому же поначалу делавшим «ставку» на своей старшей дочери — красавице Джеки Калогеропулос. До нас дошли записи Джеки, где она исполняет арии из опер. Интересны они лишь тем, что это сестра великой Каллас, не более того.
Не стоит забывать, что юность Марии пришлась на фашистскую оккупацию Греции, и что девушке тогда пришлось пережить, не поддается описанию. Не так давно вышла больша книга Николаса Петсалиса-Диомидиса «Неизвестная Каллас», где рассказывается о всех невзгодах, выпавших на ее долю.
Во-вторых, нельзя не сказать о невероятном трудолюбии Марии, которое позволило ей добиться поистине выдающихся результатов в области оперного исполнительства: за время своей относительно недолгой карьеры она воплотила на сцене около семидесяти партий, бóльшую часть которых она запечатлела в звукозаписи.

maria_callas
Железная воля, сильный характер и трудоспособность привели к тому, что Каллас принесла в жертву искусству и личную жизнь. Единственным официальным мужем певицы был Джованни Баттиста Менегини. Он был старше Марии в два раза и был ее успешным менеджером. Несмотря  на многочисленные публичные признания Каллас в любви к супругу, она вряд ли его по-настоящему любила, и уж точно была не востребована как женщина. По сути, первой настоящей (и единственной сильной) любовью Марии стал ее соотечественник — греческий миллионер Аристолель Онассис, с которым она познакомилась в 1957 году.
Роман Каллас и Онассиса стал одной из популярнейших тем в прессе, и эта скандальная связь доставила обоим немало неприятностей. В первую очередь, она стоила Марии ее главного «капитала» — голоса. Чтобы быть привлекательной для любимого мужчины, Каллас, воспользовавшись одним из наиболее варварских способов похудания, в течение нескольких месяцев сбросила вес почти на тридцать килограммов! Выглядеть она стала после этого божественно, однако ее вокальный механизм оказался сильно поврежденным.

y8VwkkblOng
Все чаще стали происходить досадные срывы на сцене. Публика, привлеченная в театр именем «великой Каллас», оказывалась все более разочарованной. В зале то и дело вспыхивали баталии — зачастую в самом прямом смысле слова — из-за того, кто имеет больше прав украшать ведущие оперные сцены мира — Мария или, например, Рената Тебальди? Сохранилось немало свидетельств о самых настоящих драках в этой  связи, участниками которых оказывались иногда и всемирно известные люди — например, Ив Сен-Лоран…
_skYp2DDKVk
Парадоксально, но факт утраты Марией вокальной формы совершенно не означал, что ее популярность снизилась. Наоборот, она лишь возрастала с каждым годом. С начала 1960-х годов Каллас редко появлялась на сцене, однако ее имя не исчезало с передовиц во всем мире.
100_verdi_g_67
И здесь мы подходим к еще одному важнейшему фактору популярности Каллас: к масс-медиа.
В самом начале пути Марии-певицы ее профессионализм и незаурядность артистических данных оценили старшие и признанные коллеги: Джакомо Лаури-Вольпи, давший ей блестящие рекомендации ведущим оперным менеджерам, знаменитая супружеская чета Джованни Дзенателло и Мария Гай — кумиры оперной сцены 1900 — 20-х годов, организовавшие Каллас довольно выгодный ангажемент, после которого о ней заговорили как о восходящей «звезде».
Однако для стремительного роста карьеры Каллас куда бóльшую роль сыграло тесное сотрудничество с крупнейшей звукозаписывающей компанией мира — фирмой «EMI». Этот американский концерн, имевший филиал в Европе, обладал огромным влиянием в музыкальных кругах и во многом определял музыкальную политику во всем мире. Руководство фирмы сделало Каллас своей своеобразной «визитной карточкой» и бросило все силы, чтобы ее статусу абсолютной примадонны ничего не угрожало. В ход пошли все средства — от рекламы до прямых интриг. Певиц, которые могли бы составить Марии конкуренцию, иногда в буквальном смысле «затирали». Так, «EMI» записала более двух десятков студийных комплектов опер с участием Каллас. Однако выступавшая в те же годы (и учившаяся у той же Эльвиры де Идальго) Лейла Генчер, обладавшая более интересным голосом, нежели Каллас, и уж куда более утонченной вокальной техникой оказалась в тени своей прославленной коллеги: ее просто не приглашали в студию, и в свои лучшие годы певица смогла напеть всего две пластинки с камерной музыкой[1].
Концерн не упускал ни одной возможности так или иначе создать рекламу своей протеже.
Конечно, Каллас для этого подходила, как никакая иная певица. Еще в первые годы европейской карьеры Мария, получившая в какой-то момент репутацию «тигрицы», не раз позволяла давать выход своему бурному темпераменту.

gc192
Так, она могла со скандалом вышвырнуть из гримерки навязчивого агента (фотография разъяренной Каллас, сделанная в этот момент, обошла весь мир!), могла устроить скандал партнеру, уйти из театра, не завершив спектакля, на котором присутствовал президент Италии (история темная, есть несколько противоречивых версий этого события), подписать контракт и в последний момент отказаться от выступлений. Все это дополнительно подогревало интерес к ее фигуре. В какой-то момент образ Марии, созданный СМИ, «отделился» от реального человека. Сформировался «миф о Каллас» — некий феномен, который с каждым годом все меньше напоминал конкретного человека. Созданный прессой фантом стал жить особой жизнью, и подлинные факты биографии певицы отражались в этом образе, как в кривом зеркале.
callasfans
Так, в жизни она была чутким, внимательным и ранимым человеком, прекрасным партнером, неутомимой труженицей — но газеты представляли ее агрессивной, несдержанной, капризной и ревнивой примадонной.
Мария могла искренне восхищаться успехом своих коллег — но в прессе писали, что она плетет интриги и беспощадно «топит» своих конкуренток.
Каллас искренне, всей душой любила Онассиса — но в любой газете могла прочитать, что ее привлекают лишь его миллионы.
В итоге всего это сложилась парадоксальная ситуация. Утратив вокальную форму, Каллас, сама прекрасно понимавшая, сколь серьезны ее проблемы, получала с каждым годом все бóльшие и бóльшие почести как певица.
Восторженные овации, казалось бы, свидетельствующие о полном признании ее достижений, должны были бы ее радовать — а она все более мрачнела и «закрывалась».
Всем казалось, что человек, которого чествуют по-королевски, должен быть счастливым и беспечным, а Мария с каждым годом теряла вкус к жизни, пока к середине 1970-х годов окончательно его не утратила.
Потеря голоса и двух детей (сперва по требованию Онассиса она вынуждена была сделать аборт, а в 1960 году у нее умер при родах сын), потеря любимого мужчины (в 1969 году Онассис женился на Жаклин Кеннеди) — все это привело к глубочайшей депрессии.

gc176
Миф о «великой Каллас» продолжал жить и процветать, сама же Мария жить не хотела.
Реальный человек и образ, порожденный целым рядом обстоятельств, разошлись окончательно.
Реальный человек — Мария Каллас — умерла в возрасте 53 лет.
Другая Каллас, «легендарная» — продолжает свой триумфальный и в то же время трагический путь.
И нет сомнений, что эта легенда останется с нами на многие годы.
Может быть, навсегда.
«Callas forever», — так, наверное, не случайно, назвал свой фильм Франко Дзеффирелли.


Калласplane








[1] Надо сказать, справедливость все же восторжествовала: ни одну певицу того времени не записывали столь активно на замаскированные в разных местах магнитофоны, как Генчер, и число ее «живых» записей огромно; в этой связи ее называли «королевой пиратов», подразумевая ее «пиратские» записи…

[reposted post]О тенорах и баритонах, немного.
delvin_stil
reposted by 67viktor
Сэт Сванхольм был вагнеровским тенором - хельдентенором. Исполняя эту баритоновую арию он не увеличивал объем своего голоса, и не делал его тяжелее. При этом он звучит тут потяжелее некоторых так называемых современных баритонов, и уж точно собраннее. На самом деле просто именно так и должен звучать настоящий драматический тенор.


А вот современный баритон Томас Хэмпсон, на данный момент исполняющий партии вплоть до баритоновых вагнеровских и вердиевских.


Ну и как баритон должен звучать. Леонард Уоррен.

[reposted post]Не думал, что когда-либо скажу такое, но
delvin_stil
reposted by 67viktor
Франко Бонисолли в арии Фернандо Una Vergine на голову выше чем Франко Корелли.

Вот как бы Корелли не был прекрасен, все-таки белькантовый репертуар не его.





Ну, а технический уровень владения голосом у Франко Бонисолли таков, что он мог петь практически любой репертуар, от белькантового и лирического, до драматического, и при этом звучать убедительно в любом из них. В отличие, кстати, от "безпараллельного" так жаждавшего стать абсолютным тенором - Отелло которого попросту смехотворен.

PS. А вообще Корелли конечно замечательно звучит в этой арии тоже, как впрочем и везде, просто ощущается что нет достаточной подвижности голоса и ровности легато - в сравнении с Бонисолли ясное дело.